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陈丹青:“未完成”的《西藏组画》
  2004年11月20日13:34 【字号 】【留言】【论坛】【打印】【关闭
 ▲作为被神话了的《西藏组画》的作者,陈丹青对此其实有着很清醒的认识。摄影:本报记者张映光
 ▲作为被神话了的《西藏组画》的作者,陈丹青对此其实有着很清醒的认识。摄影:本报记者张映光
  在什么样的背景下,他创造出了“中国当代美术史的里程碑”式的作品?

  1980年10月,陈丹青的《西藏组画》在中央美院研究生班毕业展上引起轰动,日后与罗中立的《父亲》并称为中国当代美术史的里程碑,逐渐变成一段神话。而在《西藏组画》声名大噪之际,陈丹青离开了中国。此后,他成为中国艺术青年遥远的楷模。2000年,陈丹青回国任教,闪耀的光环使今天的公众很难看清他的真面目。在看过批评家努力建构《西藏组画》的神话文字后,我抱着深深的怀疑采访了陈丹青。令人释然的是,我发现与评论文字或电视媒体中截然不同的陈丹青,他对自己的历史保持着隐忍、理性而诚实的态度。

  “我画西藏组画时只想画得和米勒一样,追求我心目中法国式的现实主义。”陈丹青说,“我对西藏既不了解,也谈不上有多么深厚的感情,当年我把西藏的视觉经验当作法国绘画的替代,那是一种故意的误读。历史常被误读,西藏组画被神话,也是出于误读吧。”

  最近,厌恶当下艺术学院陈腐教育的陈丹青提出辞职,他将亲手摘下另一个体制赋予他的光环。

  以下为陈丹青口述记录:

  画家的起点

  “文革”开始,我小学毕业,1968年开始学油画———白天画毛主席像,夜里临摹达·芬奇、米开朗琪罗的作品。我记得那些临摹米开朗琪罗的男裸体纸片,抄家时被抄走了,有趣的是,我不觉得画毛主席像和临摹裸体画有什么冲突,上海人那时全都坦然过着双重生活。

  红卫兵抄家,反而把以前很难见着的外国小说、画报、画册,给散到社会上来了,我们读民国时期翻译作品,英美法俄的古典文学,听古典音乐,当时流行傅雷翻译的《艺术哲学》,我看不懂,可是里面有美术史黑白图片。上海的知识阶层在“文革”中完全中止了活动,北京可不是这样,“文革”中那些未被打倒的高级知识分子(同时也是高干)仍然从国外带回一些资料。我从油画家王路那里第一次看到彩色版世界美术史图册,是他父亲王炳南从外交访问中带回来的。高层精英的子弟们甚至聚在一起听披头士,弹吉他,吃奶酪,跳迪斯科,读《第二十二条军规》之类。“文革”后第一批前卫诗人几乎全是北京知青。艾青在“文革”前就接待过现代诗人聂鲁达,因此这个圈子的子女对西方的感受直接来自父辈。这种可炫耀的北京式文化在上海是不可想象的。

  1970年我去江西插队。

  上海知青都知道这是劳改,没人当真以为是去“革命”。

  什么地下诗歌、白洋淀团体,都是北方知青的事,他们集体模仿早期左翼青年的精神生活。我从没听说上海知青有这类地下团体。

  “文革”初成立的上海油画雕塑创作室成了上海油画的惟一中心。我有幸和夏葆元、魏景山、陈逸飞接近,他们是上海美专公认的才子。

  回想起来很有意思,那时没电话,都是骑自行车找来找去,不在家,就等着,聚一堆人臭聊,互相传看最近的画。

  我现在还怀念那种生活,太单纯了,没有诱惑,没人知道画能卖钱。我们最最兴奋的就是技巧。看一幅“文革”时期的画,完全不关心创作思想,只谈笔触色彩之类,同时追求所谓教养,比如画个少女,神态忧郁就被认为是有格调,灰色调也被认为有格调,很洋,像苏联人———真好笑,苏联在那会儿意味着整个西方。

  1974年:北京与全国美展

  上海画家现在不在乎去北京了,“文革”时北京是艺术圣地。1974年,我管家里要了40块钱,从江西混票到上海,然后换火车到北京看全国美展。第一次上北京就像后来到纽约、到巴黎,走进中国美术馆就像走进卢浮宫,一泡一整天,赖在几幅画前,后面全是人挤着,比现在印象派展览的观众多得多了。

  现在分析,我的价值观都是重叠的:一方面,我不相信这种伪现实主义,我认定苏联人的现实主义不是这样的;但另一方面,我喜欢那些作品,我没想超越它,颠覆它,这都是现在的词,我只觉得他们比我画得好,我要学习,而且我被感动。不过我认定我要和他们不一样,我要画真正的俄罗斯风格,像苏里科夫那样,虽然我至今也没见过苏里科夫的原作。

  1975年,我从江西流窜到江苏继续插队。1976年,偶然的机会,我第一次从一个破村子里被借调到西藏画画,那年23岁,西藏居然把我当个人才:“文革”中用年轻人从来不看什么学历。那年毛主席逝世,我就画了大幅创作《泪水洒满丰收田》。

  画悲剧题材,画工农兵哭,在当时绝对不可以,可那是哭毛主席,所以这幅画居然入选了当年全国美展,但美术界欣赏的是悲剧性,因为悲剧透露真实,而那时人人知道“文革”是个大悲剧。两年后当我考上美院,发现圈子里都赞同那幅画,我被告知那才是我的成名作。

  1979年:星星的五位领袖

  1978年的中央美院,百废待兴,所有教师刚从被打倒、靠边的状态中走出来。那时中央公开主张“解放思想”,学院气氛活泼宽松。

  1979年,我们意识到世道会有大变化,所有人都兴奋。

  星星美展出现时,我在西北考察,错过了,但年底星星五位领袖被请来美院:黄锐、王克平、马德升、曲磊磊、钟阿城。我坐在下面真激动,我觉得他们就是我兄弟,散会后跑过去和他们套近乎,很快变成哥们儿。我的毕业作品本来不是画西藏,而是画他们五位。当时有人看不起在野人物,但多数人兴奋。

  那几年随便什么事都叫人兴奋,因为世道变了。可是分手时曲磊磊忽然对我说,你们多牛啊,考上美院了,咱想上也上不了啊。我听了很难过。

  第二年我的《西藏组画》展出后,阿城就跑来对我说:哎呀,星星美展缺的就是这样的画———大家一点没有权力意识,没有门派见解,就是要看新艺术,欣赏真实的表达。这就是当年的气息。

  我画星星美展五位领袖的创作草图,现在还留着呢。

  西藏组画:幸运与误读?

  1980年,中央美院特批经费允许我去西藏。我在拉萨半年,全部画完《西藏组画》才回北京。我存心躲开评审,不愿在美院完成———当时美术界思潮纷起,部分人推崇形式,反对“内容决定形式论”。部分人推崇现代主义,其实谁都不知道什么是现代艺术。我记得另一次在野画展上有一幅萨特的肖像,下面写着“他就是他自己”,我完全不懂,但觉得特牛。那时我认同星星的反叛,认同机场壁画,认同正在发生的所有事情,但我想:我要做的不是这样!我要做成怎样呢?其实我也不知道。

  我创作《西藏组画》的动机,和创作《泪水洒满丰收田》是一样的:“文革”中我希望模仿真正的苏联现实主义,画得像苏里科夫:“文革”

  结束后,我立即想要画得像米勒,像真正的法国现实主义,因为法国乡村画展来了中国,那次展览对我影响太大了,所谓影响,我以为就是开眼界,就是模仿的欲望。这时,我的上海“基因”起作用了:我少年时代的开口奶其实是欧洲的,是民国上海遗留的老派欧洲绘画。

  但是中山装及汉人的面孔表现不了“苏联”或“法国”,西藏给了我那种可能。

  我根本不懂西藏,前一次进藏,我当成是“苏联”,后一次进藏,我干脆当成是“法国”

  了。要是没有去西藏的机会,我不知道我会做出别的什么事情。而当时所有认同西藏组画的人,其实认同的既是西藏,又是假想的欧洲绘画。

  就是这么简单。影响需要衔接。西藏给了我衔接的可能。

  直到回国后我才知道《西藏组画》影响这么久。我被告知:八十年代初三类创作持续发生影响:一是机场壁画的形式主义,一是在野画展的现代主义,再就是包括《西藏组画》在内的所谓写实主义———我看见,形式主义早已被官方绘画吸收。我的《西藏组画》若有影响,则变成写实绘画的庸俗化:今日的伪古典主义没有灵魂,空洞乏味。而《西藏组画》起初使许多人真的跑到西藏去。甚至四川的程从林后来也转向少数民族题材,我对他说,我画西藏时你在画武斗和“文革”青年,你比我厉害,因为我与罗中立画的是“他者”,而你画“我们”,为什么要转向西藏?西藏只是题材。

  作为影响———假如真有影响的话———《西藏组画》是失败的,至少是未完成的。我们因缘际会撞上时代,但没有延续并展开当初的命题,构成坚实的文化脉络,就像第五代导演个个背离了自己的初衷。我们全都来自断层,没有欧洲人的深厚背景与文化准备,九十年代的创作理应超越我们,我想,其中凡是不受影响的家伙,才真有出息,例如艾未未和刘晓东。

  上世纪80年代的所有探索是真挚的,但都很粗浅,急就章,它填补了“文革”后的真空。我的《西藏组画》实在太少了,一共七幅,算什么呢?居然至今还是谈资,我有点惊讶,但不感到自豪。

  当时我就清醒认识到这一层。1980年10月我毕业留校,1982年元月我就走了。

  口述:陈丹青(清华大学美术学院教授)

  采写:本报记者张映光

  来源:新京报

  

(责任编辑:刘海梅)
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